上世纪80年代以来，电视取代广播、电影，成为最大众化的媒介形式。1983年，政府开始“四级办电视”，有一级行政机关，就有一级电视台，电视这一上世纪80年代的新媒体成为党和国家的新喉舌。尽管近些年随着移动互联网的兴起，电视在传播影响力上有所衰落，但毋庸置疑的是，从上世纪80年代到新世纪的头10年是电视媒体的“黄金三十年”，透过电视可以看出中国社会的变迁。

　　电视是一种与家庭空间密切相关的媒介，在西方也是二战之后随着中产阶层的崛起和住宅郊区化，电视才走进千家万户，取代了西方家庭客厅里的壁炉，占据最重要的位置。上世纪50年代，中国向苏联学习电视制造和播放技术，1958年北京电视台成立，成为中国第一家电视台，也是中央电视台的前身，到今年正好60年。电视成为大众媒介后，具有两面性：一方面被认为是教育民众、传播新知的高科技，是可以影像长距离传输的“电子千里眼”；另一方面又是娱乐、麻痹大众的洗脑工具，是“娱乐至死”的罪魁祸首。电视在中国的真正普及是改革开放以后，伴随着家庭联产承包责任制、家庭从单位集体中脱离出来的社会过程。

　　上世纪80年代的电视不只是被作为官方媒体，成为最具公信力和权威感的主流媒体，更重要的是，当时的电视文化充当着从革命文化向大众文化转型的职能。美国、日本等国家以及我国香港、台湾地区的电视剧、流行音乐通过电视在内地流传，使金庸的武侠剧、琼瑶的言情剧、美国的警匪剧都成为大众喜爱的文艺形式。相比过于政治化、强调“集体伦理”的革命文艺，大众文化带有个人主义、商品化、消费化和城市文化的特色。

　　与此同时，内地也开始自己生产适合电视播出的大众文化，如《西游记》(1986年)、《红楼梦》(1987年)等四大名著开始改编成电视剧。这些电视剧现在看起来依然是精良之作，不仅剧作改编忠实于原著或者说创造性地用电视这种新媒介展现了古典文学的精神，而且演员的表演也非常精湛、符合人物特点。这既与当时的制作团队保持朴实的“工匠精神”有关，也与计划经济体制下的文化管理方式有关，是前商业化、前明星化时代的艺术产品。

　　上世纪80、90年代之交，以王朔为代表的内地作家扮演着文化商人的角色，积极参与到影视剧等大众文化产业的生产之中，王朔、魏人、莫言、海岩、苏童、刘恒、刘震云、马未都等人组成了“海马影视创作中心”(1988年)，专门出售剧本，如电视剧《渴望》(1990年)、《编辑部的故事》(1991年)、《爱你没商量》(1992年)、《皇城根儿》(1992年)等都和这个群体的创作有关。王朔在一篇谈大众文化的文章中谈起他们创作《渴望》的过程，才体会到电视剧是一种高度类型化、模式化的生产，这与个人化的作家写作非常不同，是一种“工业化组织和工业化生产”，这正是大众文化的典型特征。

　　1983年中央电视台在除夕之夜播出了《春节联欢晚会》，这档节目不仅开创了电视大众晚会的形式，而且让通俗文化登堂入室，成为主流文化的有机组成部分，“春晚”是一种典型的电视媒介、传统民俗、大众文化巧妙结合、并获得广泛认同的主旋律作品，在塑造中华民族身份、主流价值观等方面发挥着重要作用。

　　上世纪90年代邓小平“南巡”讲话之后，中国推进市场化改革，人们把体制外想象为自由的、独立的、民间的空间，而很少关注这种体制外的空间恰好是体制所强力推动和塑造的。比如1993 年，中央电视台在节目形态和管理方式上进行改革，推出了早间电视节目《东方时空》，创造了一种新的电视节目、电视新闻的形态，被作为那个时代文化改革的标志。《东方时空》最开始由四个子栏目《东方之子》《金曲榜》《生活空间》和《焦点时刻》组成，其中《东方之子》改变了以劳模、英模作为榜样的叙述逻辑，把各行各业的精英人士、成功人士作为模范；《金曲榜》推广的是流行文化和音乐MTV，一批内地音乐偶像、明星兴起；《生活空间》是用纪实的、拒绝干预的影像风格把普通人、老百姓作为电视荧屏展现的对象，那句“讲述老百姓自己的故事”深入人心；《焦点时刻》则是用电视来进行新闻监督，反映社会问题的功能。后来，在《东方时空》的基础上形成了央视的新闻评论部，随后又衍生出《焦点访谈》《新闻调查》《实话实说》《面对面》等一系列电视节目。而《东方时空》在管理方式上使用合同制、雇佣了大量非事业编制的员工，发掘、发现了一批有才华、有理想的电视人，尤其是《东方时空》把主持人从播音员、报幕员推向前台，成为节目的主角，甚或扮演着媒体公知的角色，如白岩松、水均益、敬一丹、崔永元、柴静等。可以说，《东方时空》既实现了电视话语的平民化，又形成了一种整合体制内、外优势资源的管理模式。

　　上世纪90年代末期，电视剧在电视媒体中扮演着越来越重要的位置，成为反映时代心声、观察主流社会心态的文化媒介。1997年第五代导演胡玫拍摄了《雍正王朝》，用英雄史观取代人民史观，从帝王的角度重新叙述历史。新世纪初，新革命历史剧比较火，如《激情燃烧的岁月》(2001年)、《历史的天空》(2004年)、《亮剑》(2005年)等红色革命历史剧受到观众追捧，也开创了主旋律影视剧的新模式。这些“泥腿子将军”携带着红色文化的记忆，体现了革命话语、精英史观与国家立场的融合。而此后流行的谍战剧如《暗算》(2006年)、《潜伏》(2009年)等地下工作者故事则结合了职场伦理剧的内核，办公室政治、权力斗争而成为大众文化的卖点。

　　这些谍战剧与同时期的青春剧《士兵突击》(2006年)、后宫剧《后宫·甄嬛传》(2011年)等展现的都是一种职场等级文化，只是不同的时代会呈现出不同的职场逻辑。如果说2006年人们认同于又傻又天真的许三多可以实现成功的梦想，那么2011年以来就只有心狠手辣的“腹黑女”才能在后宫的“牢笼”中活下来。这些剧作反映了高度科层化的现实面前，小资、中产对逆袭的欲望与焦虑。

　　2015年古装历史剧《琅琊榜》开播，这部剧调整了宫斗剧的模式，从那种“饥饿游戏”般的后宫，转变为一场不择手段的复仇行动。今年暑假热播的《延禧攻略》也是如此，魏璎珞进宫的目的先是为姐姐复仇、后是为先皇后伸冤昭雪。也就是说，关于政治的想象有两种：一种是大众文化中常见的去政治化的厚黑学、腹黑术，所有的政治力量都是一场“权力的游戏”；第二种是出现了一种好的政治，来反抗、清理邪恶力量，恢复正常的政治秩序，如《人民的名义》所表现的反腐斗争。

　　近些年，移动互联网平台取代了固定在墙壁上的电视荧幕，成为人们随时随地观看影视剧、了解新闻的新窗口，这动摇了电视制作和播出的基本模式，也使得很多电视人转型到新媒体行业。如果说这种技术、媒介的更迭是一种时代潮流的常态，那么去中心化的、具有社交功能的“小屏幕”如何像电视荧幕那样成为一种公共文化产品还有待观察，也有待于这个时代的媒体人给出新的答案。